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门罗·比尔兹利的美学理论探究
发布时间:2019-11-14

  摘    要: 比尔兹利界定了一系列美学概念,分析了审美经验的特点和价值;坚持审美客体的独立自足性,主张区分主观性的和客观性的批评术语,讨论了各门艺术中审美客体的存在方式;追寻审美价值的存在根基以及审美价值与意识形态和道德价值的关联。比尔兹利借鉴当代分析哲学的方法,回应当代艺术实践的发展,其一系列概念所表达的思想,具有高度的创造性和学术借鉴意义。

  关键词:彩票微信投注群 审美经验; 审美客体; 审美价值;

  Abstract: Beardsley defined a series of aesthetic concepts and analyzed the characteristics and values of aesthetic experience. Insisting on the independence and self-sufficiency of aesthetic object, he advocates distinguishing the critical terms of subjectivity from objectivity, and discusses the existence mode of aesthetic object in each art. He pursues the foundation of aesthetic value and the relation between aesthetic value, ideology and moral value. He also draws on the methods of contemporary analytical philosophy and responds to the development of contemporary art practice.

  Keyword: Aesthetic Experience; Aesthetic Object; Aesthetic Value;

  门罗·比尔兹利(Monroe C。Beardsley,1915-1985)曾任美国美学学会主席和美国哲学学会主席,为美国艺术和科学学院院士。比尔兹利共出版着作13部,美学方面的着作包括《美学:批评哲学的诸问题》(1958,1981)、《西方美学简史》(1966)、《批评的可能性》(1970)、《美学观点》(1982)等。比尔兹利是20世纪后半期西方最有影响的学者之一,其高洁的人品和精深的学问在当代美国获得了广泛的赞誉。在英语学界,在比尔兹利出版《美学:批评哲学的诸问题》之后,美学不再是边缘的日渐衰弱的心理学的分支,而真正成为哲学学科里面的一个独立学科。比尔兹利明确扞卫美学作为哲学学科的地位,他区分了哲学美学与心理学美学和艺术批评,把美学等同于批评的哲学,或他说的“元批评”(metacriticism),即是对关于艺术品的讨论的分析性研究,它的主题是批评性话语的意义和真理,可分为描述、解释和评价。比尔兹利把心理学剔除在美学之外,艺术作品的生产性缘由包括创造力、灵感或无意识欲望等问题,以及艺术品对读者的心理上的效果等都不再被讨论,这就有助于把美学隔离于无谓的猜测。比尔兹利在界定美学概念的时候提出了自己的美学思想,并对审美客体和审美价值问题作了深入的讨论。本文拟循着比尔兹利的思路,分析其美学思想,以期为中国的美学基本理论建设和西方美学史研究的深化,提供思想和方法借鉴。

  一、美学概念

  在《美学观点》中,比尔兹利界定了一系列美学概念,提出了自己的美学观点。比尔兹利说,对X采取审美观点,就是对X可能具有的审美价值有兴趣。比尔兹利用审美价值界定审美观点,那么什么是审美价值呢?他的界定是:一个物体的审美价值是它具有的提供审美满足的价值的能力。那么,什么是审美满足呢?比尔兹利说,一种满足区别于另外一种满足,是依据其意图性的客体。当它的获得是来自注意事物的形式的统一性和(或)一个复杂整体的局部性特质的时候,这种满足就是审美性的。1在这种观点看来,某个文学批评家在谈到一首诗的价值的时候,他说的是诗歌与实际的或潜在的读者的经验的关系。比尔兹利认为,肯定性的批评标准是构成审美价值的根基的特质,是某个物体能够提供审美享受的特质。统一、复杂和强度是肯定性的批评标准。2比尔兹利从审美享受界定审美价值,从所感受到的特质界定审美享受,这就不存在定义循环的缺陷。
 

门罗·比尔兹利的美学理论探究
 

  审美经验在比尔兹利的艺术哲学中位置重要。比尔兹利认为,审美客体具有内在价值,这种价值依赖于审美经验的巨大功能:1.审美经验减缓紧张,平息破坏性的冲动。罗素在诺贝尔奖的获奖演说中的观点是,对令人兴奋的事物的追求是人类最基本的动力,艺术创造是最高最纯粹的最令人满意的兴奋类型。2.审美经验解决了自我的内部冲突,有助于创造自我的整体或和谐。当我们注意某个审美客体的时候,我们常常感受到一种净化,好像我们脑子里的混乱被清除了。3.审美经验精炼感知和辨识力。审美经验需要不寻常的高度的注意力去聚集于审美客体的局部特质的微妙差异,比如关注文学作品中的人物和情感、绘画和音乐作品中的拟人性特质,这就有利于锤炼我们日常生活的其他方面,比如我们与其他人的情感关系。4.审美经验有助于想象力以及为他人设身处地地考虑的能力的发展。在审美经验中我们必须开放于新的特质和新的形式,通常的反应在这里被打断。这可能培养一种想象力去构想原创性的科学假设,发现新的方法以解决现实的困境,更快地理解他人。我们在这种反应中更为灵活,这就能够更好地适应新的情景和不可预期的偶然状况。5.审美经验有助于心理健康,这里更多的是预防性的而非治疗性的。在某个世界中,人们发现他们的街道、建筑和工作场所充满了和谐的轮廓和颜色,这对于精神和眼睛很有好处。如果我们花费一些时间听音乐,喜欢精美的语言,读诗歌和讲故事,许多神经衰弱症和精神病就不会发生,二战中的英格兰的古典音乐会就是间接的证据。6.审美经验促进了个体之间的同情和理解。审美经验把人们联系在一起。如果两个人听同样的音乐或看同样的绘画,并且作出了同样的反应,他们就分享了同样的经验。所有的被分享的经验有助于以友谊和相互尊重把人们联系在一起。7.审美经验给人类生活提供了一个典范(ideal)。在审美经验中,手段和目的紧密联系,这种经验中的空虚感、单调感、挫败感、非圆满感、绝望感是最少的,而现实中,就是这些东西毁损了人们的生活。许多哲学家指出,我们社会中的问题之一是手段和目的之间有着巨大鸿沟。我们的很多劳动自身是无趣的、机械的、麻木精神的,劳动者看不到他所做的和最终的产品之间的有意义的关联。当所看到的目的是非常遥远和陌生的时候,生活中的手段就失去了其满足感,比如人们要是假设退休带来的是完全的乏味和无用感,这就影响到当下的工作。如果目的的满足感能够被带入手段之中,我们生活中就会有更多的审美经验自身的特质。3

  20世纪中叶,受到维特根斯坦对游戏思考的影响,美国美学家纷纷探索艺术定义问题。莫里斯·韦兹认为,艺术概念就如游戏概念,被这种名字命名的物体没有必然的共同的特质,它是一个开放性的词汇,其含义根据新的作品和新的形式而调整自身。他认为,艺术是扩展性的、冒险性的,是不断变化着的,我们无法辨识其确定性的特质。或者是,为了称呼某个物体为音乐或小说,要求它必须具有某些特定的特质而去封闭“艺术品”这一概念是没有必要的。4保罗·其夫的思考则要深入一步,他区分了狭窄意义上的“艺术品”概念和概括性(generic)意义上的“艺术品”概念,前者指的是一幅画、一曲音乐,后者涵盖了所有这些种类的作品。他得出了两个结论:首先,当艺术品这一概念被应用于某幅画,指涉的是某些特质,当应用于另一幅画的时候,指涉的是另一套不同的虽然可能是有所交叠的特质。因此,在这种用法中,“艺术品”这一概念并无必要条件,虽然任何两幅画可能具有共同的特质。即是说,“艺术品”这一概念应用于绘画的时候,在维特根斯坦的意义上,是一个“家族相似”的术语。但他的第二个结论是,全部绘画中的特质,并不交叠于全部诗歌或音乐作品中的特质,因此,“艺术品”这一概念在概括性的意义上只能是分离性地使用,即是说,艺术品一般来说,意指的是一套属于绘画或诗歌的特质。5

  在《美学:批评哲学的诸问题》中,比尔兹利避免“艺术品”这一术语,但他后来又提供了一个定义,还是具有意图性的定义。一个艺术品,他说,是某些条件的安排被意图提供具有某种审美特征的经验。6这一定义并没有说一个艺术品被意图提供完全发展了的审美经验,而只是说具有审美特征的经验,它也没有说某个艺术品不能具有实用功能,比如一个艺术品可能就是一把椅子,可以供人使用。它也没有说,艺术品创造背后的主要意图是审美的,比如某个宗教圣象背后的主要的意图就是宗教性的。这个定义的第二部分界定的是机械性生产的流水线作业的艺术品,比如中世纪的很多圣象。可见,受到当代非本质主义思维的影响,比尔兹利对于艺术品的界定是宽松的、涵盖广泛的。为什么在学界纷纷放弃对艺术品予以界定的背景下仍然坚持定义艺术品呢?比尔兹利的回答是:1.这一定义对于美学理论有意义。2.在选择主要的美学理论的术语的时候,我们应该尽力靠近普遍的用法。3.艺术定义,对于美学所支撑的其他领域如艺术史和人类学应该提供最基本的用法,艺术定义应该在概念上联接艺术和美学。7事实上,在比尔兹利之后,美学家乔治·迪基、阿瑟·丹托、杰拉德·列文森、诺埃尔·卡罗尔等人纷纷从文化历史的角度界定艺术,推动了分析美学艺术定义的文化转向。

  比尔兹利说,艺术品被意图提供某种强度的审美经验,这一点区别于自然美,后者并非被意图提供审美经验。比尔兹利不否定自然能够提供审美经验,但他认为,自然美不是审美经验的最可靠的来源,因为自然不是被设计为这种目的的。艺术品创作的意图是致力于提供审美经验,但是一旦艺术品具有社会性,它的标签就惯例性地扩展到新的案例,无论它们是否被意图提供审美经验。因此如果艺术史家和人类学家发掘了一个新的雕塑或其碎片,无需知道其作者的真实意图就能够视之为艺术品。8

  二、审美客体

  《美学:批评哲学的诸问题》的第一章讲艺术本体论,即审美客体。比尔兹利首先区分了物质客体和感知客体。说某个物体六尺长三尺宽是说一个物质客体,说它是生动的、有活力的,则是说感知客体。感知客体指的是,它的某些特质开放于直接的感觉意识。感知客体和物质客体两个概念指的是某个物体的两个方面。比尔兹利用审美客体代替了传统的艺术品概念,因为后者有意图主义暗示。审美客体是感知客体的亚类,所有审美客体都是感知性的客体。比如音乐,任何不能在原则上被听到的特质不能属于音乐。9某个审美客体的呈现(presentation)被界定为某个人在某个特殊时刻所经验的物体,呈现就是审美客体所提供的感官材料。审美客体不等于诸多呈现,因为这得要有大量的人去经验审美客体。审美客体也不是呈现的种类(classes),因为审美客体必须有某些可感知的特质,而种类是抽象的实体,缺乏这些特质。比尔兹利认为,只要我们言说审美客体,我们就能够谈论它的呈现。10实际上,分析审美客体,就是分析关于这些客体的经验,但比尔兹利坚持认为,这并非把审美客体化约为呈现。拟人性的局部性特质,比尔兹利的界定是,某个审美客体的局部性特质,它们类似人的行为的特质,特别是心理状态和过程。11这就是比喻性特质,比如说某个审美客体是飘逸的、意气风发的、充满活力的、高尚的,等等。

  比如音乐,我们以物质性(physical)的词汇描述其所包含的事物和事件。比尔兹利说,“物质性的”这一表达可能会产生误导,但没有它美学批评很难进行。我们把一把椅子视为物质性的物体,它是褐色的、坚硬的、光滑的等,是一个可感知的物体。在可感知的物体边,就是物质性的椅子,后者的特质的发现不是借助直接的感知而是借助称重、燃烧、砍削等方式。区分感知性的物体和物质性的物体当然不是否认艺术创作过程中的物质材料的重要性。我们知道,唯一的获得感知性雕塑的方法是通过在石头和铜上面工作,我们需要工具和颜料去绘画。雕刻家必须与他的物质材料发生亲密关系,画家必须经历努力的学徒期。美的艺术的创造,不是思想蹦出艺术家的脑子,机械地刻在某些物质材料上,它需要摸清楚石头或颜料的可能性。而且要获得对美的艺术的完全的欣赏,我们也必须知道油和水彩的某些特征,知道颜色混合的方法、清洁和修复绘画的方法。比尔兹利承认,这样的知识如何相关于作为审美客体的绘画的感知是一个有争议的问题,但他坚持主张审美客体和物质客体之间的区别是真实存在的。12

彩票微信投注群   那么,审美客体如何区别于其他感知性的客体呢?比尔兹利考察了几种界定审美客体的方法,分析其问题,提出了自己的界定。

  1。以心理学的“动机”(motive)界定审美客体,把其范围限定在人所审慎的生产。这是起源性的或意图性的对审美客体的界定。比如,我们可以说,一个感知性的物体不是审美客体除非它是“自我表现”的行为的结果。我们首先要区分审美动机与其他动机,后者是实用性的,包括知识的、信仰的和道德的目的。因此,发动机、菜单、炉子等不是审美客体,因为它们不是以审美动机生产出来的。比尔兹利分析,这一观点有诸多难题,首先,我们不能确定远古洞穴壁画是否是审美客体,因为我们不知道它们是否是基于“自我表现”或者神圣目的而被创造的。其次,要确定宗教性的绘画是否是审美客体,这是很难的。一个祭坛装饰品、一个奉献性的物体、一幅圣徒的绘画都有神圣目的。我们可以说,其中有审美动机混合着神圣动机。但要注意的是,我们所有的唯一证据是,其最终的结果是高度令人满意的。我们默认它是好的审美客体,它必定就是某个具有“审美动机”的艺术家所创造的,但这就预设了我们已经是以非意图主义的方式界定“审美客体”了。第三,意图主义的界定在实施的时候,是非常任意的。如果我们能够衡量蒙德里安绘画的价值,为什么不能看面巾纸盒子的价值?如果波洛克的抽象画有价值,为什么月球陨石坑的照片或一把现代椅子缺乏价值?即是说,如果作品的价值在于其缘起或作者的意图,那么这些非艺术品,也应该有艺术价值。2。以效果界定审美客体。我们可以说某个感知性的物体不是一个审美物体除非它产生了一种特定类型的经验,比如一种高度的宁静感。但我们应该明确地把审美客体的界定独立于其心理上的效果,因为如果我们以效果界定审美客体,认为其效果是有价值的,这就没有给无价值的审美客体留下存在的空间。3。是以我们对之的态度去界定审美客体。按照这种观点,首先要界定审美态度,然后我们会说,任何可感知的物体都是审美客体如果我们以审美态度对待之。问题是,有时候,人们把非审美物体视为审美客体,但是,权宜之计地能够充当审美客体并非是对这个物体的界定。13比尔兹利的意思是,假如人们以审美态度对待一个杯子,它就是审美物体,但是杯子的这个偶然的特质不能是其成为审美客体的根据,审美物体应该具有完全的审美特征。最后,比尔兹利提出了自己的客观性定义,他说,最安全最有益的区别审美客体与其他感知性物体的方法,不是借助其缘由或效果或与人们的关系,而是借助其自己的特征,因为这毕竟是我们区别牛奶和马、男人和女人的方法。这种定义是客观的,其方法是选择所有审美客体共有的一套特质。14这一套特质就是比尔兹利在艺术批评原则中提出的统一、强度和复杂。

  比尔兹利强调,应该把审美客体与它们的效果区别开。很多时候,原因和结果容易区分开。比如批评家豪斯曼(A.E.Housman)说弥尔顿的诗句能够产生眼泪,让脊椎休克,喉咙紧缩;贝多芬说他创作《B降调弦乐四重奏》的时候哭了。但是很多时候区分不那么容易,比如这三个论断:“《唐璜》中的某些片段很好笑”;“马蒂斯的这个摩尔人风格的室内装饰是欢乐的”;“德彪西的弦乐四重奏的悠缓运动是非常悲哀的”,这些论断都声称指向审美客体的特征,但仔细看,似乎不是如此:前面说的好笑其实说的是它使得我发笑;或者是,当我读它的时候感到好笑。但这说的是《唐璜》对我的影响,所指不是审美客体而是我自己。如果我认为我是在谈论审美客体,我就把客体混淆于我对之的反应了。15

  为了把主观的东西和客观的东西区分开,比尔兹利引入术语“现象性的领域”(phenomenal field),它意指的是某个人在某个时刻所意识到的东西。比如,我的现象性的领域在这一时刻包括不同的颜色和轮廓(视觉领域)、电脑键盘打字的声音和附近的鸟和汽车的声音(听觉领域),我的思想、记忆、感觉、期待等,这其中某些部分在现象上是主观的,某些部分在现象上是客观的。但主观和客观有时候难以区分。关于感知的实验表明,如果你是一个普通的海军人员,如果你把某个男人视为上将而非少尉,他在你眼中会显得更好;面对墨迹测验,你认为它再现的是什么,这依赖于你的心理条件,这就是这个测验为何具有诊断性意义的缘由。因此,说“那幅马蒂斯的画作是欢乐的”就不同于说“那幅马蒂斯的画作使得我感受到欢乐。”在前者,我是在谈论绘画的现象上客观的特征,而后者,我是在谈论我自己的现象上的主观的感觉,它是那幅画的效果。这些论断在逻辑上是相互独立的,比如一幅欢乐的绘画常常能够让我兴奋,但在某种情况下,看了欢乐的绘画只能增加我的忧郁,它提醒了我所失去的东西,即便如此,我能够感知其欢乐性,而且,实际上,就是这种感知使得我很悲哀。比尔兹利认为,一部音乐作品也是一个现象性的客体,区别于它给我们的效果,这一点可能不太明显。当我听音乐,它似乎接近我,或者说,音乐蔓延在周围的区域,好像我身在其中。但我不是如它在我里面那样去听它,而是它显得是某种我遇到的东西,某种从远处来到我身边的东西,我不能控制它。我就如站在奔流的溪水边,感受到溪水的力量。音乐是客观的,就如奔流的溪流那样。即便当我们回忆一个曲调,或创作一个曲调,虽然努力去感受,或集中注意力,或满意于成功,这些是现象上主观的,但曲调显得是某种被发现的或被制作的,有自己的个体性和自我存在。它就在那里,不是在一个特殊的地点,但它是独立的、可听的、可认知的。当我们说,德彪西的旋律是悲哀的,我们是在谈论某种现象上客观的东西,不是关于我们自身的东西。16

  比尔兹利主张,批评家应该区分主观性的术语和客观性的术语。批评家要清楚的是,他们到底是在谈论审美客体还是谈论他们自己,比如术语感受(feeling)。当你说,我感到很低落,你是在说你自己的感受;当你说,这个砂纸感到粗糙,你是在谈论砂纸的特质,这是你触觉到的。但当批评家描述审美客体的特质的时候,术语感受可能就是模糊的,比如“这幅塞尚的风景画有一种坚实感”。这种坚实感就不是一种感受,也不是与忧郁被感受到的同样的意义上被感受到。它是被眼睛所感知到的,是被看到的,这一论断不大可能误导人们设想这种坚实感是某种现象上主观的东西。被批评家运用为描述审美客体的形容词中有许多都具有这种意指的特殊性,可以称之为情感性术语(affective terms ),即是任何应用到艺术品的评价的形容词,其意思中至少有某些部分是意指到作品对接受者的影响或效果。当批评家说,某个音乐作品是恼怒的,这意味着他是被它激发了愤怒。这个形容词并没有真正地告知我们关于音乐的任何东西,它没有告知我们音乐中有什么东西导致了这种愤怒。另一方面,当他说某部小说是压抑的,虽然他是部分地说他是被它压抑了,可能这个情感性的术语也给出了小说的某些特征,虽然是模糊的。我们可以合理猜想,小说包含了某些不幸和无望。

  情感性术语因其给予的信息的客观性程度而相互区别。某些完全用于描述现象上主体的状态,有些虽然第一眼看去是主观的,实际上是客观性的描述,我们能够把这些术语翻译为其他术语,会传递同样的信息而无误导性,比如压抑。如果我们要具体分析这些术语有多少客观性的意义在其中,就需要做许多细致的工作。我们要描述每一术语的特殊使用,要获得整个语境,看批评家是否真的在讨论作品。比如某些形容词如感动人的、生动的、有力的、惊人的、可怕的、激动人心的等。当批评家应用这些术语的时候,他至少是记录了他的反应。但是首先,他如何精确地、如何细节性地描述了他的反应?一般来说,他越是仔细地描述了他的反应,他就需要更多地指出他对之反应的审美客体的特征,因为为了扞卫自己的反应,表明它不是自我中心性的,他就会指出客体的特征,这是其他人也会感受到的,这样他也会至少部分地描述了客体。但是我们也不能教条地说,批评家从来不描述他们的感受。17

  比尔兹利的思想前驱之一是英国当代美学家克莱夫·贝尔。贝尔把艺术定义为有意味的形式,它产生了审美情感。但是贝尔并没有界定什么是审美情感,而且他的有意味的形式与审美情感互相定义,这就陷入循环论。为了避免这一点,比尔兹利以审美经验替代审美情感,而且定义审美经验为客体指向的,关系到艺术品的形式。审美经验的统一、复杂和多样对应于审美客体的统一、复杂和多样。比尔兹利的美学思想是西方现代美学史上的艺术自律论,核心就是新批评。他的观点是,艺术品的起源性条件不相干于艺术品作为审美客体的欣赏。比如,比尔兹利举例说,如果某人用奶酪做了一个雕塑,它不可区分于一个铜质的雕塑,那么两个雕塑的不同材质这一事实对于我们的审美经验没有影响,在此,两种审美经验无差异。因此,完美的赝品与原作给予我们的审美经验没有差异。而且,既然观众的情感反应不是作品的一部分,它就不应该是作品的意义的核心。比尔兹利的观点是,起源性的原因只关系到对艺术家的评价,无关于审美客体;艺术品对于感知者的效果,不必然关系到艺术品的任何特征。这些原因都是非客观的。这么一排除,他的分析就集中在他说的客观性的原因,即是指向审美客体的特质,因此他要求批评家区分批评中的客观性的术语和主观性的术语。

  关于如何解释艺术品,如何发现它们的意义,评价它们的价值,在当代分析美学中有两种观点,分别是自律论和语境论,其代表人物是比尔兹利和阿瑟·丹托。自律论认为艺术品具有内在的审美或艺术特质,我们欣赏之是借助其内在的关系。但比尔兹利强调的是艺术品本身的特质,他提出局部性特质(local properties)、区域性特质(regional properties)等概念,前者指的是具体的直接可感的特质诸如颜色、轮廓、音高等,后者是一般性的、解释性的特质,诸如力量、丰富性、微妙等。关于它们之间的关系,比尔兹利持化约主义立场,认为区域性特质是局部性特质的结果。在自律论,艺术客体独立于其缘起和变化着的解释。比尔兹利主张,某个艺术品是什么东西这是一个客观事实,独立于它所被意图的东西。

  语境主义否认存在着特殊的辨识艺术品和引导我们欣赏的艺术特质,它认为艺术的统一性只在特殊语境之中,直接的欣赏指向概念,就是通过这些概念,艺术品才获得和失去了它们作为艺术的地位。这种观点认为,艺术品的特质有些是可以感知到的,有些不能感知到,但它们都不是内在的。语境主义关注的并非意义或价值,而是本体论,即艺术品的地位是如何获得或失落的。语境主义认为,如果艺术品不能通过考察它们的独特的特质而被辨识,那么其他的思考诸如意义和价值也不能依赖这些特质。丹托提出了艺术界(artworld)这一概念。与自律论不同的是,丹托主张,我们应该在本体论上区分我们感知的物体和我们视为艺术品的物体,感知性的特质不是成就某个物体的艺术地位的缘由。丹托引入的是思想实验,即有九个红色的物体,它们看上去一模一样,但只有几个是艺术品。它们的区别不在被看到的东西,而是其背后的非感知性的差异区分了艺术和非艺术。18

  自律论强调艺术品以其内在价值给我们愉悦的审美经验,但语境论否定独特的审美特质的存在,也否认存在着审美愉悦这种东西。语境论认为,艺术的功能本质上是认知性的。可以看出,自律论解释的是精品艺术,而语境论解释的是当代各种新潮艺术,比如环境艺术、波普艺术、偶发艺术、达达艺术,等等,这些艺术并非构造了超越性的审美价值。

  比尔兹利分析了审美客体的存在方式。以戏剧为例,审美客体大体以四种方式存在:1。人工制品,比如某个被写下来的戏剧本身;2。它的特别的作品(production),比如老维克剧院的作品和马凯特大学戏剧系的作品;3。它的特殊表演,比如昨天晚上华夫剧院的表演;4。它的特殊的呈现(presentation),比如昨晚彼得看了表演所获得的经验。其他艺术大都如此,比如贝多芬的D大调交响曲(人工制品)、它的作品(费城交响乐团对它的记录)、它的特殊演奏(我昨晚在家里放它的碟子)、它的特殊呈现(昨天晚上在我家里的我和其他人对它的经验)。至于文学,写下来的或印刷了的诗歌是人工制品,被沉默地或大声地阅读了的诗歌则是其作品。读者阅读诗歌就如钢琴家演奏其奏鸣曲,阅读就如单个的私人呈现。在绘画和雕塑,人工制品和作品之间的区别几乎消失了。不能把艺术家的草图类比于乐谱、手稿或蓝图,因为鲁本斯的草图自身就是有价值的美的艺术,而乐谱不是音乐,手稿不是戏剧,蓝图不是建筑。但是,在艺术家的最终的画作或雕刻的完成品和观众对其的感知之间,有一个展览的过程。某种程度,这个过程,即在合适的条件下悬挂画作,给予框架,设置灯光等安排作品给人感知,这些活动类似音乐的演奏或建筑的建造。19也就是说,在很多艺术,单个的人工制品可能有许多作品;单个作品有很多表演;单个表演能够有许多呈现。但有些艺术不是如此,比如在沉默地阅读一首诗的时候,作品就是呈现,同时也是表演;在建筑,建造师的蓝图是人工制品,完成了的建筑是作品也是表演。可见,比尔兹利的艺术本体论是多元论,有些艺术是物质客体,有些是心理实体,有些是物质事件(比如舞蹈)。

  比尔兹利总结说:1.审美客体是一个感知性的客体,它有很多呈现;2.同一个审美客体的呈现可能发生在不同的时间,面对不同的人们;3.同一个审美客体的两个呈现可能相互不同;4.某个审美客体的所有特征可能不会在某个呈现中完全出现;5.某个呈现可能是真实的,即是说,这个呈现的特征可能一致于审美客体的特征;6.某个呈现可能是虚假的,即是说,它的某些特征可能没有一致于那个审美客体的特征;7.如果同一个审美客体的两个呈现有相互冲突的特征,至少其中之一是虚假的。20这些观点表明:艺术品是物质客体,它是可感知的,在不同的视点和不同的时间呈现出不同形态,可能不会被完全地理解在某个既定的时刻,其特质可能被正确地也可能被不正确地理解。比如在经验同一个音乐作品的时候,我们听不同的版本,不同的指挥,在不同的地点,经验是不同的,但我们说,我们听到的是同一首曲子。某个审美客体作为一个现象性的物体出现在一个现象性的领地,我们称每一个这样的现象性的物体为这个审美客体的呈现。某个审美客体的某个特殊的呈现,就是那个客体被某个人在某个特殊时刻经验着。我们每一次听贝多芬的曲子都是它的一个呈现。从常识看,某个审美客体不等同于任何对它的特殊呈现。

  那么,这么多的呈现,是如何归入某个艺术品的呢?即是呈现的统一性条件何在?比尔兹利认为,西班牙画家格列柯的风景画的所有呈现的共同之处是,它们都是为暴露(exposure)于那个审美客体的物质基础所产生的。物质基础即是电子和它们的放射性的电磁波,它并非审美客体。因此,可以说,某个特殊的艺术品的系列呈现是基于某个特殊的物质性刺激物,就是那个刺激物,或者那个媒介作为每一呈现的条件,虽然呈现自身可能有差异。这至少对于绘画是可行的,对于音乐和诗歌也是如此。21事实上,我们对审美客体的完整和丰富的反应依赖于统觉整体,这包括以前对这个作品所属的一般风格的熟悉,或者它所暗指到的其他作品的熟悉,或者与其对比鲜明的作品的熟悉等。比尔兹利认为,所有这些对于感知者都是相关信息,不相干的信息则是关于其物质基础、创作的物理过程或传记性背景的。比尔兹利把物质基础撇开能够解决很多问题,它给予审美客体的特质一定的稳定性,我们可以说,经过了若干年,一幅其物质基础没有被毁坏的绘画是同样的一幅画,它的特征是可见的,即便其混合颜料的秘密或者其他的物质性事实被遗忘了。

  三、审美价值

  西方美学界有四种观点反对审美价值,一是不存在审美价值这种东西,这是被早前哲学家创造的一个空洞的词汇,艺术家已经从这种空洞词汇的压迫中获得了解放。二是,即便存在着审美价值这种东西,它也不能是文学作品的特质,因为它的存在不能脱离读者的经验,也就是说,审美价值是相对于人而存在着的。三是,即便文学作品有审美价值,它将不可避免地混合于其他价值,其中的界限难以明确,因此我们难以清晰地讨论或系统地研究之。四是,即便我们能够把审美价值区别于其他形式的价值,即便它是有历史的,我们会发现,在后现代时代这是不会有结果的,也是不重要的。在20世纪后半期,在文学和艺术中,美这种特质成为令人厌恶的东西而被人们放弃了,这就否定了审美价值的存在。22

  不存在否定性的审美价值这一观点不是为每一个人所接受,人们常常说,否定性的审美价值就是我们说的丑。比尔兹利对这种观点的怀疑主要是基于批评家对他的判断所给出的理由。比尔兹利的论证是,如果高强度的拟人化的区域性特质是肯定性评价的地基,那么并不存在否定性评价的地基,因为刻度的末端就只是这种特质的缺乏。如果复杂有一个基础,这就不存在相应的否定,因为刻度的末端是零复杂,或是任何多相性的缺乏。如果统一是基础,那么我们可以说,统一的对立面是不统一,但是感知性领域的每一部分都有某种程度的统一,不统一只是较低程度的统一。比如,当代艺术家阿尔伯托·贾科梅迪(Alberto Giacometti,1901-1966)的《令人厌恶的物体》(Disagreeable Object)是不美的,但是要说它有否定性的审美价值,这是错误的。23

彩票微信投注群   审美价值理论要解释很多问题,比如审美价值的界定、审美价值判断的正误、审美价值的高低,等等。理论之一是美论,这种理论认为某个审美客体的审美价值包括它是否具有独特的局部性特质即美,它的审美价值的程度取决于这种特质的强度。超越论认为美的感知是借助于直觉,自然论认为对美的感知只是去看或听就可以了。两种观点都认为,物体中的美的出现依赖于物体的元素、内在关系以及其他的局部性特质。形式论认为美的发生是物体的形式特质的功能,这就要尽可能地寻找构成美的形式特质,比如物体的某种程度的统一和复杂。智识论认为,不是物体的元素、内在关系以及其他的局部性特质自身是其美的条件,而是它的某些认知性的或概念性的内容的体现或显示才能成就美。这种理论的难题是,比如一曲海顿的奏鸣曲、一个民间陶罐或者阿拉伯人的室内装饰,体现了什么样的智性内容呢?这是难以回答的。

  那么,存在着现象性的客观的叫作美的特质吗?当我们看绘画的时候,所见的就是线条、轮廓、色调、其结构关系,以及拟人性的局部性特质如运动和漩涡、欢乐和活力,等等,这些能够叫做美吗?比尔兹利对此表示怀疑。比尔兹利认为,即便存在着美这一特质,即便它的出现赋予一个物体以审美价值,这也不能被视为审美价值的唯一根基。如果美这个词汇具有清晰的和限定性的意义,它不能应用于《李尔王》《魔山》(The Magic Mountain 德国现代作家托马斯·曼的作品)以及巴托克的部分钢琴曲、鲁本斯的某些绘画,等等,这些作品可能是有力的、宏伟的、可怕的,但不是美的。当然,在说某种东西是美的时候,人们可能意指的是它具有很高的审美价值,这么说的人可以认为这些作品是美的。但是,当把美这一词汇意指某个特质,应用于那些被人们一般视为美丽的物体的时候,就不能在这些艺术品上运用了。24

  某种东西有价值必定是直接或间接地关系到人的需要或欲望。说某个东西没有人对之有兴趣,那就是说,它的价值是零。价值是关系性的,包括某个人对这个物体采取特定的态度。不是因为它是好的,我才喜欢它,而是因为我喜欢它,它才是好的。更恰当地说,在说它是好的时候,我们的意思是,人们对之有某种态度,比如赞赏、兴趣、欲望。就是说,X有价值,意思是某个人喜欢X。但这只是定义了价值而非审美价值,这就需要分离出一种类型的喜欢,可称为审美喜欢(aesthetic liking),X有审美价值的意思是,某个人以一种审美的方式喜欢X。目前人们还难以区分审美的喜欢和其他类型的喜欢,但理论上区分之是必要的。审美价值包含客体特定的与人的关系,即“被某某所喜欢”。这种被喜欢的客体可以是一个感知性的物体,比如一幅画、一曲音乐或一个情感本身比如愉悦。愉悦具有内在的价值,即是说,愉悦为其自身的目的为人所喜欢。X具有审美价值指的是,X有能力产生一个具有相当强度的审美经验(这一经验有价值)。X比Y具有更大的审美价值指的是,相比Y,X有能力产生一个更大强度的审美经验(这一经验有更多的价值)。25比尔兹利主张客观论,他认为客体本身具有某种审美特质,这就能够提供审美经验。物体中的审美价值依赖于其他类型的价值,就如某种药物的价值依赖于健康的价值。审美价值是一种能力、一种潜能。比尔兹利不认为某个物体的审美价值能够被任何阅读它的人所欣赏,也不认为这种价值,作为一种能力,当物体不被欣赏的时候就消失了。审美价值的根基是客体的特质,它们给予物体以审美价值,使得它能够展示其审美能力,这就是物体的高度的统一、完整的连贯的结构,或它展示了更大强度的普遍性的审美特质。既然审美价值有这种根基,它就能够被解释和理解,艺术批评就得以可能,批评家的职责就是帮助读者去看其基础性的特征从而更好地欣赏它。26

  比尔兹利分析了政治意识形态与审美价值的关联。比尔兹利指出,马克思主义是道德主义的一种形式,它判断所有的行为是基于一个单独的目标,即推进社会的无产阶级革命以最终形成一个无阶级的社会,伦理这就化约为政治。对审美客体的态度在马克思主义者中差异很大,马克思本人高度推崇审美客体的价值,其他马克思主义者仅仅视其为社会奢侈品,在生活中并非严肃的事情。但他们都把审美价值从属于政治价值,审美客体不能是政治上中立的,这是马克思主义的基本原则。这一原则应用于审美客体,也应用于创造审美客体的人。这一点不仅仅马克思主义者这么做,极权主义政府也这么做,有些民主政府的官员也这么做。他们对画家本人的兴趣高于画作,比如纳粹移除了柏林博物馆里的马克斯·贝克曼(Max Beckmann,1884-1950,德国表现主义画家)的画作《自我画像IV》的复制品以及其他的画作,因为他是一个犹太人。但不奇怪的是,它最终落入纳粹党魁戈林的私人收藏。几年前,有人要求美国新闻处取消一个叫做“艺术中的运动”(Sport in Art)的绘画巡回展,因为其中的某些画家是共产主义成员。即便绘画本身没有鼓励共产主义倾向,这些画作获得了官方认可,这就提高了画家的名声。但比尔兹利不认为新闻处的这个决定是有价值的,比如柏林爱乐乐团和费城管弦乐队,他们到国外演出可能是服务于国家的外交政策,但是,这不是说,艺术不能是中立性的。27

彩票微信投注群   非中立性原则指的是这种观点:任何具有审美价值的审美客体,都有能力提升或影响到我们的社会的和政治的目标。比如,你在写一部戏剧,你要它包含冲突,这就必须有一个坏蛋,至少是某个犯了错误的人。坏蛋必定是某个人,比如飞机机械师、水电工、大学督导、某个男人或女人、高或矮、金发的或深肤色的。无论你选择的是什么样的人,你就必定是暗示着否定他或她,这就会影响人们的态度,因为你的观众被鼓励去想机械师或水电工是某种容易犯错误的人。即便你的戏剧没有包括坏蛋,同样的事情也会发生。当幕布升起,电话响起,出来一个女佣去接电话。你就必须选择,她是黑人?爱尔兰人?法国人?胖的还是瘦的?高效的还是低能的?即便你没有设计她是喜剧性的滑稽可笑的,即便观众获得这种印象即瑞典女佣常常是阴沉的,或者黑人女佣常常是欢乐的和愚蠢的,你仍然在影响着人们的态度,因为你把她放在低微的地位而没有明确的抗议,这就心照不宣地接受了这种观念,即她的合适的位置就是伺候他人,这就加强了观众去接受剥削的合法性的趋向。28

  在审美价值和道德价值发生冲突时,审美主义认为,具有显然的审美价值的作品必须免于审查,不论它有什么样的潜在的不良影响。这些负面影响,美学家认为,是被夸大了的,在任何情况下,审美价值在人类善中处于至高地位。如果是一部好的作品,从长远看,它的好处大于坏处。这种观点遭到了道德主义者的反驳,他们主张,如果某个审美物体具有很大的风险,即具有道德上的负面影响,那么无论它有多么大的审美价值,它都应该被压制。道德主义原则在历史上曾通行于西方社会。在谈到艺术的社会效果时,必然会涉及到色情问题,即猥亵(obscenity)。比如詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》一方面具有很大的审美价值,一方面则是色情的。如何处理它呢?它是该禁止还是该出版?如果出版了,公共图书馆能够购买吗?如果购买了,这本书能够自由流通吗?还是限制性地流通?如果大学有课程研究乔伊斯,他的这本书应该被推荐或被忽视吗?这些是非常实际的问题。

  色情这个术语指的是某个审美客体有能力或趋向去产生特定类型的不良影响之于某种类型的人。这里的困难是界定这种影响和相关的人。法院界定猥亵,是意图激发性冲动或导致性方面的不纯洁的和淫荡的思想。比尔兹利认为,这个定义在许多方面有问题。首先要去掉“思想”这个意指。一个穿比基尼的女孩可能激发男性的非纯洁的思想,但这并非意味着这种思想的发生会增加这些男人对他们妻子不忠的可能性。“冲动”这一词汇也是含混的,一个男人可能带着巨大的愉悦整天看穿比基尼的年轻女孩,但没有感受到任何去跟随她的冲动。或者如果我们说愉悦本身就是冲动,那么我们必须添加说,许多冲动并没有溢出变成行为。因此,猥亵最好界定为行为,是一种倾向于激发道德上错误的性的行为。但是说明某个人已经被这个作品所影响,这还不够,因为这个人可能是神经过敏的,他可能很容易被许多事情所影响,而大多数人对这些事情是冷淡的。这就是法官乌尔善(Woolsey)在《尤利西斯》案例中所主张的原则,即这个作品是否是猥亵性的,要基于普通人的反应,而非最敏感的人的反应。按照这种原则,就不再可能基于它对青少年是坏的或让修道院的修女脸红而禁止一本书或一部电影。如果青少年和修女需要特殊的保护,这需要其他的方式而非禁止这本书流通在社会的其他成员之中。因此,比尔兹利得出结论说,“猥亵”这一词汇在法院的使用中缺乏精确的含义。法院可能有一天会意识到,应用这一术语的法律违反了第六修正案,因为这些法律并没有以充分的精确性去界定出版猥亵性书籍是犯罪,因此出版者不能事先知道他是否是在犯罪。确定猥亵不像确定其他类型的危害,比如对心脏有害那样容易。29

  结 语

  比尔兹利的《美学:批评哲学的诸问题》在当代分析美学中地位显要,影响巨大,学界也对这本书做了多方面的批评,其中,美学家约瑟夫·玛戈利斯的批评最为典型。30玛戈利斯的主要分析是:1。比尔兹利在感知性的客体和其物质性的基础的比较中界定审美客体,玛戈利斯认为,在比尔兹利的理论中,术语“可感知的”(perceptual)的含义不清晰。比尔兹利把可感知的椅子区别于物质性的椅子,前者是褐色的、坚硬的、光滑的,但后者的特质不是被直接的感官所发现,而是被称重、测量、砍削、燃烧等方式所发现。但是,玛戈利斯说,不清楚的是,为什么通过称重、测量和砍削等辨识的特质不能在与坚硬、光滑等特质被感知的同样的意义上被直接地感知到。2。在消除了审美客体的熟悉的定义(意图性的、效果性的、态度性的 )之后,比尔兹利引入了自己的客观性定义。但比尔兹利又认为,审美感知是完全中性的表述,被用于意指某个人在某个时刻意识到的东西。但是这么一来,比尔兹利就必须恢复他已经拒绝了的审美客体的态度性定义。3。比尔兹利进一步混淆了关于艺术品身份的两个问题,比如说,同一个音乐作品的两个演奏,和任何一个艺术品的审美经验的多样性,后者我们可以说,对于这个艺术品,有不同的聚焦,或更完整的或不那么完整的经验。比尔兹利在这里引入的技术性术语是呈现(presentation),他把两个问题浓缩为一个 :“如果同样一个审美客体的两个呈现有不相容的特质,至少其中一个是虚假的。”31比尔兹利认为,虽然它们可能是局部性的、碎片化的,聚焦于不同的方面,但是,审美上有感知力的人的所有的相关的经验将是理想性地共存的、不冲突的(不存在一个实际上可以明确表达的理想。)32即便如此,他仍然讨论了契诃夫的戏剧概念和斯塔尼斯拉夫基的戏剧概念的不相容性。因此,实际上我们有了同一个戏剧的不相容的呈现。这就是说,比尔兹利不仅混淆了艺术品的身份,对于相关问题,还有矛盾性的看法。

  美学家乔治·迪基对比尔兹利审美客体理论提出了批评。比尔兹利的审美客体包括两个原则,其功能是把艺术品的某些方面和某些物体排除在艺术品的审美客体之外,这两个原则可称为区分原则(principle of distinctness)和直接感知原则(principle of direct perceptibility)。比尔兹利用第一个原则反对意图主义批评,后者他认为是把艺术家的意图错为作品的审美客体的一个方面。第二个原则是避免把艺术品的属于审美对象的可感知方面混淆为艺术品的物质方面,后者不是审美对象。迪基认为,比尔兹利的理论在面对文学作品的时候有困难,因为词汇和句子的意义不是直接可感知的,但它们就是文学的审美方面。而且,不可感知的原则本身是有问题的,迪基举例,比如一个芭蕾舞演员使用了不可感知的线,设想他的跳跃很惊人,在高度和长度上超越了前人,因为他熟练地使用了不可感知的线。如果不意指到线的话,他的表演就是不可理解不可评价的,因此这个不可感知的线就是欣赏和批评的客体的一个方面。还有,迪基提出疑问,演员和舞蹈家的展示的技巧是戏剧和芭蕾舞的审美客体的某些方面,但是画家的没有展示的技巧呢?我们确实欣赏一个画家处理某个特殊媒介的技巧,但比尔兹利认为这种欣赏是对艺术家的欣赏,不是对其绘画的欣赏。但是,技巧能否如此容易地分离于其产品?它难道没有体现在产品之中吗?因此,直接可感原则排除的东西太多了。迪基的看法是,虽然没有直接感知的方面似乎就不可能有审美客体,但具有不能直接感知的某些方面的审美客体确实存在着。33迪基认为,比尔兹利的理论的问题在第二方面,它没有区分艺术品的审美的方面和非审美方面,也没有区分艺术品的审美的方面和相关于作品的可感知的东西。有很多案例是第二方面不能处理的,以中国传统剧院里的道具管理人为例,在戏剧表演的时候他在舞台上活动着。按照比尔兹利的第一个可直接感知的原则,他的行为不能被排除在戏剧的审美客体之外,因为他是直接可感知的;他也不能被比尔兹利的第二阶段对视觉设计的分析所排除,因为他是可以看到的,是视觉设计中的元素之一。结果就是,中国道具管理人是审美客体的一个方面,因为他是视觉设计的一个方面。但是,他不是戏剧的审美客体的一个方面,这就产生矛盾了。比尔兹利的观点没有强大到足以完全排除异己的可感知元素于审美客体之外。34

  总结前文,比尔兹利的美学思想表现在三个方面:一是对美学系列概念的界定,特别是对审美经验的特点和价值的分析、对艺术的定义等表达了独特的具有时代意义的观点。二是严格界定了审美客体,坚持审美客体的独立自足性,反对意图性的态度性的和效果性的对待审美客体的方式,主张区分主观性的和客观性的批评术语,分析了各门艺术中审美客体的存在方式。三是追寻审美价值存在的根基以及审美价值与意识形态和道德价值的关联等。比尔兹利的美学思想,借鉴当代分析哲学的方法,回应当代艺术实践的发展,其一系列概念所表达的思想,具有高度的创造性和学术意义。同时,当代美国学界对其美学思想的批评,也具有启发性和借鉴意义。

  注释

  1Monroe C.Beardsley,The Aesthetic Point of View,Edited by Michael J.Wreen and Donald M.Callen,Cornell University Press,Ithaca and London,1982.pp.19-23.
  2Monroe C.Beardsley,The Aesthetic Point of View,Edited by Michael J.Wreen and Donald M.Callen,Cornell University Press,Ithaca and London,1982.p.42.
  3Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.pp.575-576.
  4Morris Weitz,The Role of Theory in Aesthetics,in Francis J.Coleman,Contemporary Studies in Aesthetics,McGRAW-HILL Book Company,1968.pp.84-94.
  5Paul Ziff,The Task of Defining a Work of Art,Philosophical Review,LXII(1953),pp.58-78.
  6Monroe C.Beardsley,The Aesthetic Point of View,Edited by Michael J.Wreen and Donald M.Callen,Cornell University Press,Ithaca and London,1982.p.299.
  7Monroe C.Beardsley,The Aesthetic Point of View,Edited by Michael J.Wreen and Donald M.Callen,Cornell University Press,Ithaca and London,1982.pp.299-300,p.312.
  8Monroe C.Beardsley,The Aesthetic Point of View,Edited by Michael J.Wreen and Donald M.Callen,Cornell University Press,Ithaca and London,1982.p.306.
  9Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.p.32.
  10Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.p.54.
  11Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.p.328.
  12Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.pp.32-33.
  13Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.pp.60-63.
  14Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.p.63.
  15Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.p.35.
  16Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.p.39.
  17Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.pp.41-43.
  18See Arthur Danto,The Artistic Enfranchisement of Real Objects:The Artworld,in George Dickie,Richard Sclafani,Ronald Roblin,Aesthetics:A Critical Anthology,ST.Martin’s Press,1989.pp.171-182.
  19Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.p.58.
  20Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.pp.46-48.
  21Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.p.47.
  22Monroe C.Beardsley,Aesthetics Value in Literature,Comparative Literature Studies,Vol.18,No.3(Sep.,1981),pp.238-347.
  23Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.p.501.
  24Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.p.509.
  25Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.p.542.
  26Monroe C.Beardsley,Aesthetics Value in Literature,Comparative Literature Studies,Vol.18,No.3(Sep.,1981),pp.238-347.
  27Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.p.567.
  28Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.p.568.
  29Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.pp.578-579.
  30Joseph Margolis,Aesthetics.Problems in the Philosophy of Criticism by Monroe C.Beardsley,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.18,No.2(Dec.,1959),pp.266-269.
  31Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.p.48.
  32Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.p.57.
  33Geogre Dickie,Art and the Aesthetic,Ithaca and London:Cornell University Press,1974.pp.159-163.
  34Geogre Dickie,Art and the Aesthetic,Ithaca and London:Cornell University Press,1974.pp.165-167.

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